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这版《海鸥》以质朴方式呈现契科夫笔下人物

契诃夫将其1895年创作的四幕剧《海鸥》定义为“喜剧”，但作品中人物所经历的爱情与创作的悲剧，被射杀的海鸥，以及字里行间对平庸艺术的调侃，都让《海鸥》自身的意蕴变得复杂而充满矛盾。如何将这部作品搬上舞台又不落入平庸，如何为这部作品寻找一种“新的形式”，这对任何时代的导演、演员来说都是一种挑战。

作为第五届乌镇戏剧节的邀请剧目，立陶宛导演奥斯卡·科索诺瓦斯（Oskaras Koršunovas）的《海鸥》选择褪去原作中几乎全部有关时间、地点的标识与装饰，将表演空间完全交由演员来创造。这看似清冷、带有排练色彩的呈现方式，却让观众真正将注意力集中在演员的表演上，从而更有效地接收到演员通过表演所传递出的不凡之处。如契诃夫在剧中借由特里波列夫之口对艺术的呼吁“我们需要新的形式”，在今天，一个我们可以借助如此多繁复技法与技术的艺术时代，科索诺瓦斯的这版《海鸥》，却以最质朴的方式告诉我们，如何才能让观众感到契诃夫笔下的人物依然身处我们的时代，并且就在我们当中。

第五届乌镇戏剧节上《海鸥》演出剧照

这版《海鸥》所借助的最主要的道具就是椅子，剧中角色之间的关系大多数就是通过演员坐在椅子上说话、争吵建立起来的。开场的时候玛莎与谢苗坐在前后排，朝向观众说着剧中的台词，而剧中的其他角色就坐在舞台的一侧，随着演出开始，演员们看似在舞台上随意穿梭、走动，但实际上，他们无时无刻在表现角色的行动和对话，这是一种刻意打造出的时空流转感，目的是为了以最自然的方式完成对剧中场景的叙述，同时，也让观众更容易意识到剧中安插的情绪断裂。

第五届乌镇戏剧节上《海鸥》演出剧照

导演科索诺瓦斯曾经这样描述剧场之于他的吸引力，是在于“表现那些无法用文字传达的东西的可能性的兴趣”，于其而言最重要的“是文字与行动、文字与图像之间的差别。这种差异性有助于新意义的产生”。在《海鸥》中，导演几乎没有对原作文字进行删改，却充分挖掘了角色在对话以外的可能性，让契诃夫剧作中不可见的行动、情绪、心理，在观众面前变得可见。比如第一幕中，特里波列夫与索林谈论着自己的母亲，而饰演母亲的演员实际就坐在他身边，却假装没有意识到自己正在被谈论，由此观众更能感受到特里波列夫针对母亲的负面情绪；又如第二幕中，契诃夫写到特里波列夫与妮娜说话时看到特里果林正好经过，在这版演出中，特里波列夫一边与妮娜说话，一边特意掀开幕布迎出特里果林，并假装向他开枪，以表达自己对他的厌恶。正是这些表演细节的填补与转化，让观众在没有道具、布景提示的情况下，却能够完全接收到角色的内心情感。

《海鸥》：不断挑战“新形式”的经典｜剧作快评

契科夫

如今的观众已然接受过各种演剧方式和多元艺术形式的洗礼，不再身处被单一的旧型剧场和旧式表演包围的19世纪，那么还有什么样的“海鸥”能让我们惊喜？作为俄罗斯高清舞台影像第二季的第一部剧目，俄罗斯当代导演尤里·巴图索夫和莫斯科萨蒂里孔剧院带来的《海鸥》令人印象深刻。

120年前，在其他剧院惨遭失败的《海鸥》在莫斯科艺术剧院上演并获得巨大成功。当时的莫斯科艺术剧院创始人丹钦科后来在回忆录里详细记述了这场具有历史意义的演出的盛况，并下了“新剧院从此诞生”的断语，而那只展翅飞翔的海鸥也成了莫斯科艺术剧院的院徽。丹钦科解释说：“绣在我们剧院幕布上的‘海鸥 ’院徽，象征着我们的创作源泉。”一个演出造就了一家剧院，也拯救了一个剧作家，这在世界演出史上是极为罕见的。《海鸥》在当年获得的成功，既标志着契诃夫戏剧创作的成熟，更标志着现实主义演剧艺术登上了世界戏剧的舞台，又在冥冥之中吻合了剧中渴望“新形式”的青年作家特里波列夫的经历：在欢笑中遭遇失败，又在痛苦中迎来成功。

契诃夫笔下的《海鸥》是一部非常真实的作品，其人物、人物所生活的环境、与人物在这种环境中必然的行动，遵循客观发展的逻辑多于作家本身的创造力。而这个版本的《海鸥》则体现了非常强烈的导演主体意识。来自俄罗斯圣彼得堡列宁苏维埃剧院的艺术总监巴图索夫是当代俄罗斯舞台上最重要的导演之一，善于通过多样化的表现手法塑造作品的丰富肌理，呈现具有爆发力和感染力的舞台表演，颇受年轻观众的喜爱。《海鸥》正是他最好的作品之一，也让他获得俄罗斯戏剧最高奖金面具奖的成功之作。在这一版《海鸥》的舞台上，巴图索夫图解了原剧本的人物和情节，去除线性的情节安排，模糊甚至抽离了原作中自然的时间、空间、人物身份背景的现实存在，取而代之以抽象化、概念化的人物关系和状态，打乱并重组了契诃夫的人物个性和情节设定，来表现他想要达到的更为本质的现实。也正因为没有写实再现剧本中的时空，所有舞台上发生的一切就如同是在当下。

《海鸥》剧照

“《海鸥》中的人们生活在一个舞台即是全部生命的幻境。除了生活，除了爱，还包括痛苦、孤独和泪水。”巴图索夫这样告诉他的观众。在他的演绎下，《海鸥》中既有契诃夫艺术和浪漫表现的碰撞，也明确地告诉观众这是一场表演。舞台两侧布置成了化妆间化妆台，中心区域看起来就像是一个“简易的舞台”，细细的木条和白纸就搭建出了背景，上面涂鸦着特里波列夫和妮娜美好理想的雏形，就是两人第一幕戏中戏的背景板。随着人物背景的简化，观众也可以将更多的注意力集中在演员的表演上，于是你会发现，演员在表演时有意放大了语音语调、表情肢体，刻意表现出“表演”的状态。这在某种程度上达到了人物“真实”的状态。

在巴图索夫看来，契诃夫笔下的人物在构建新的生活或者看着生活分崩离析，因此他按自己的意图和想法，分类重新排列组合了情节和场次、角色的台词和动作，使得原剧本中分离的人物关系内涵得以表面化、具体化，这不但没有减损契诃夫原作的内涵，甚至有些出人意料地拓展了文本容量。比如，当特利果林向妮娜袒露心声时，导演想要展现妮娜在自己的脑海中想象当阿尔卡基娜、玛莎、特里波列夫等人轮流出现时会引发的后果，于是他直接将妮娜的想象搬上舞台，直观地呈现给观众。又如最后一幕，特里波列夫与妮娜的对话、特里波列夫自杀的一段戏，导演采用了类似变奏曲式的处理，特里波列夫与妮娜、谢苗和玛莎、波林娜和多尔恩等角色重复着去完成原来属于特里波列夫与妮娜的台词，最后，几个男性角色以不同的方式走向自杀。在观看的同时，观众不可避免地会将之代入演员原本的角色，在脑海中混合形成新的人物形象。

《海鸥》剧照

其实，《海鸥》中的人物本身就是契诃夫所接触的人物的混型。特利果林和特里波列夫身上都有契诃夫的影子，妮娜有当时俄罗斯少女的投影，阿尔卡基娜则有当时演员和知识分子的缩影。剧中人物之间的活动和关系也不是一线到底，而是互相勾连、此消彼长：渴望成名的特里波列夫与已经成名的特利果林；想当演员、渴望外面广阔世界的年轻乡村女孩妮娜与因循守旧、又上了年纪的女演员阿尔卡基娜。

在这个版本的《海鸥》中，巴图索夫在原有人物的基础上增加了两个没有具体名称的人物，一个是女舞者，她在剧中完成了一些段落舞蹈，有着海鸥的意味。另一个是巴图索夫本人，他在幕与幕之间登场，撕毁白纸木条搭建的背景板、涂画新搭的白色布板、扭动身体玩弄道具、假装弹吉他摇滚……这两个角色都伴随着音乐登场，并不说话，以歌舞（动作）来调剂演出的节奏和气氛。直到最后一幕巴图索夫念出了特里波列夫的自白，观众才会发现，这是导演巴图索夫扮演的一个更加自我否定的特里波列夫，与剧中的特里波列夫形成了复调。

近四个小时的演出，演员和舞台上装置似乎永不停歇地散发着惊人的热情，犹如一场狂欢的派对。导演巧妙的调度和演员出色的表演充分释放了这部喜剧的喜剧色彩，有着真正让观众能笑出来的能量。欢笑过后，契诃夫笔下那些诗意动人的语句映照着的人与人之间的隔膜、人内心的孤独，依旧留有余韵。

“是的，我一天比一天更了解，问题不在形式是旧的还是新的；重要的是，完全不是为想到任何形式才写，而只是为了叫心里的东西自然流露出来才写。”特里波列夫关于“新形式”的台词，正是在提醒观众，《海鸥》不仅是经典，还依然意味着对“新形式”的挑战，并且他们成功了。