豚豚剧安卓版v1.0.1.2下载

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星期五言：就广义而言，几乎所有电影都是“穿越”片，原因在于电影对时间和空间具有拉伸和压缩的功能，人物及故事穿梭其中，便是在时间和空间里跳跃了。这种穿越特性也有例外，“一镜到底”的电影便在其中，比如说亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》,电影里的时间线即是现实时间线，电影人物所处空间即拍摄现场的镜头空间（此情况暂不做深入讨论）。

对于广义上的电影，非但戏中人物如此，屏幕外观众也不例外——试想，当你入戏的时候，便也是打破电影画框穿越的时候。由此可见任何电影都有让观众穿越的可能性（至少在观影的一两个小时内如此）。

本文涉及的是狭义上的穿越，也就是一般意义上时间与空间的穿越，它们多半发生在剧情内。而此类电影时间与空间的穿越通常又是具象体现在视觉与听觉上的，易“类型化”，因此几乎所有穿越片的发行方都会或多或少以此为噱头进行宣传。可以说：多半穿越片都脱不开其娱乐色性（相对于艺术电影的严肃性）。

▲《居家男人》剧照，2000（梦之达成，这是穿越片最俗套的形式了）

但要提醒大家的是：电影还有个“蒙太奇”的概念，这让某些电影创作者将“穿越”奔向了更为高级的意识强加层面——他们让观众思想和意念中创造出了画框外的“另一个空间”，进而来了场“思想穿越”。举个例子，2007年出品的美国电影《这个男人来自地球》，全片几乎只有一个家中场景，全片只有一群当下的人物，全片人物干的事情只是坐在屋里聊天。

▲《这个男人来自地球》剧照，2007

然而看完这部电影没有人不相信片中那个男人活了上万年了，没有人不相信那个男人穿越了从原始部落，到耶稣复活，再到工业革命乃至当下的所有时代。这便是所谓的“思想与意念上的穿越”。

由此可见，即便类型穿越，也是有个三六九等。

好啦，排除穿越广义概念与狭义概念后，我们再对一般穿越片进行大致的分类：

就创作者动机以及穿越职能而言，我们可以把电影里的“穿越”分为 1.娱乐型穿越 2.结构型穿越 3.观念性穿越以及 4.工具型穿越四大类

*第1类 娱乐型穿越：

这类最好理解，其穿越是作为故事的一部分或是一个情节点来呈现的。故事反过来又围绕穿越来设置惊奇、悬念以及“梦之达成”，以便吸引观众。上世纪八、九十年代的《猛鬼街》、《人鬼情未了》、《天使之城》均为之类。

▲《天使之城》海报，1998

注意这些电影穿越的是空间，而这个空间是最直观的故事层面上的人间与非人间，因此我们也可以称它们为“硬穿越”。至于故事层面以外的东西，诸如镜头语言或电影主题，“穿越”的职能则居于其次不起主导作用。

*第2类 结构型穿越：

当穿越作为故事的一个桥段出现的时候，即便你把这个桥段去掉置换成其它情节，原故事框照样成立，电影失去的只是“穿越”的惊奇体验感以及风格而已。结构型穿越可不行，去掉穿越元素，整个电影初始创作可能会崩塌，故事或许就不存在了。我们拿英国导演特瑞·吉列姆的《时光大盗》（1981）做例——电影是由n个时代下的n个故事（或者说是历史场景）组成的，这些场景间的逻辑关系与叙述线，便是通过剧中那一伙“时光大盗”的“穿越行为”串接起来的。

▲《时光大盗》剧照，1981

注意这个串接可不单是作为情节点出现的（至少人物在穿越一两次后，其惊奇感也就没了），它的另一职能便是协助导演搭好整部电影的框架，让各个并列段落成为一个整体。

相对于故事层面的吸引效果，结构型穿越俨然在电影整体的框架结构上起到了更为广泛的支撑职能。比《时光大盗》晚几年出品的美国电影《回到未来》（1985）也将“穿越”上升到了结构层面，只是其剧情更为复杂化了——全片通过一台“时光机器”让角色尝试了改变历史的n种可能性，说白了还是n个并列情节通过穿越组成了一个完整的有逻辑的整体故事。这个“穿越”显然不止是电影的一个情节，它还起到了搭建的作用。

▲《回到未来》剧照，1985

这里要提醒大家注意的另一个问题是：上面所说的结构不绝对等同于“故事结构”，因为有些电影是“反故事”的，尤其是一些欧洲电影，比如说1998年出品的德国电影《罗拉快跑》。这部电影与其说导演是在讲故事，不如说是在带观众玩单机通关游戏

▲《罗拉快跑》海报，1998

单机游戏的乐趣不止于一个通关，还在于它可以在一种模式下做出无数次尝试。这也便是游戏概念下的穿越了（即通关与重复）。

游戏思维到了二十世纪越发被广泛应用到电影编剧思维中（《生化危机》系列便是最典型例子）。《罗拉快跑》整部电影便是由多次同一模式路径下的尝试组成的，我们说这是最典型的“游戏式穿越”，但同时这种穿越模式又成了电影整体的非故事性框架，我们可称其为“电影框架”。

时间来到2022年，那种并列式的穿越电影框架得到了进一步演变，《闪亮女孩》、《生命不息》这一部美剧和一部英剧用穿越所架构起来的故事一来涵盖了“重复”与“并列”的概念，二来这些并列重复段落之间又存在着递进与推动故事向前发展的职能，这也使其穿越概念更为复杂化起来。但终归“穿越”是其结构组成的决定因素。

▲《生命不息》海报，2022

除此之外，这些影视剧在穿越这一形式下还隐藏着创作者其它的动机与观念，我们接着往下看——

*第3类 观念性穿越片：

再拿特瑞·吉列姆的《十二猴子》（1995）做例。本人自然不会把这部电影当做典型的“观念性穿越片”来看，也不敢确定导演到底是创作灵感在先还是观念在先，但俨然：电影故事中人物的所有穿越行为都是在为阐述一个观点而设的——即历史、命运不可逆，穿越是悖论。

▲《十二猴子》剧照，1995

在这种观点之下还隐藏着创作者更为深层次的观念：即对科学文明的批判以及对意识的怀疑。这种观念某种程度决定了后来穿越科幻片的走向，进而奠定了观念先行的作品，《异次元骇客》（1999）、《黑客帝国》（1999）便是最典型的例子。

▲《异次元骇客》（又称《第十三层》）海报，1999

注意这两部电影所营造出来的两个空间，从故事层面来讲你可以说那是“另一次元”或是“平行空间”种种，但从主题立意角度其实那就是“现实”与“虚幻”的二元对立。人物在这种对立下产生了自我怀疑，进而“穿越”行为也变得优柔寡断与迷茫。我们可以说，这两部电影拉开了“观念性穿越片”的序幕。

▲《黑客帝国》剧照，1999

之后观念性穿越理念被广泛应用到一些商业类型片中，众投资方屡试不爽，诺兰的作品便是典型范例，从《记忆碎片》到《星际穿越》再到《信条》……直到2024年，众多科幻类电影还在沿袭这一观念性穿越形式，《群星》、《辐射》便在其列。“穿越”已然成了现代科技下某种分裂人格乃至外部现实与内部意识冲突的标志。

▲《群星》海报，2024

针对此类穿越片我们要指出一个可能会引起大家混淆的东西，它多半发生在科幻片里：即「“观念（conception）”与“理论（theory)”的区别」——

★注意：观念是创作者信仰、信赖，需要用电影语言证明的东西，比如我们前文说的“历史不可逆”；而理论依据在电影中通常是“障眼法”，它是用来增加故事可信度的，比如说《星际穿越》所依据的“虫洞理论”，比如说《蜘蛛侠》所依据的“量子力学”等等。

第4类 工具型穿越：

此类多发生在电影局部——即导演借助其完成一个局部创意或动机。在西方，它往往伴随着“神秘主义”或宗教被设计出来，并通过道具之类拍摄元素呈现，比如说《心灵奇旅》中那个音乐老师在两个世界穿梭时要借助街头小丑的杂耍，比如说美剧《旺达幻视》里的黑白色彩与屏幕墙，比如说波兰斯基《第九道门》里的宗教仪式与绝版书，再比如说《双峰3》里的各种入口与神秘仪式等等（大卫·林奇电影是此类穿越最典型的使用者了）。